Hay tres razones por las que Sinners me parece una película relevante.
Primero es una gran película que desafía no solamente límites de los géneros, sino las relaciones formulaicas que ahora sostiene el cine, con actuaciones poderosas de los protagonistas y un antagonista increíble más este año para Jack Oconel. La segunda es la música como herramienta de resistencia colectiva que rebasa las barreras del tiempo y la opresión. Y la tercera y la que considero aún más importante una premisa interesante que sostiene una metáfora vampírica como representación conceptual del robo cultural y la opresión sistemática que lamentablemente no se detiene con el tiempo.
No sorprende, entonces, que haya acumulado 16 nominaciones al Oscar y que siga cosechando premios. Más allá de la estadística, lo interesante es por qué una película así logra ese consenso sin suavizar su discurso.
Debo confesar que salí de la sala con una incomodidad. Mi primera impresión fue ambigua. Sentí que la resolución y ciertas decisiones formales contrastaban con el tono que la película había construido. Esa tensión que después de meses de reflexión no era un error, sino una operación consciente.
Ryan Coogler, a quien el gran público identifica por Black Panther y Creed, domina como pocos la gramática del blockbuster contemporáneo. Y en Sinners utiliza esa misma sintaxis la épica, la violencia coreografiada, el clímax de acción se usan para invertir el arquetipo. Le entrega a un héroe negro la furia que históricamente el cine ha concedido a héroes blancos que arrasan culturas ajenas sin culpa ni consecuencia, para defender lo unico que no pudieron quitarle. Su espíritu. Esa apropiación del lenguaje industrial es parte de su gesto político.
Pero hay una secuencia que justifica por sí sola el fenómeno: “I Lied to You”.
Lo que ahí sucede es más que un número musical. Es una tesis. Sammie, “el predicador”, no canta para redimirse. Canta para sanar. No pide perdón, por que no hay nada que perdonar. El pecado no es el baile, ni el deseo, ni el goce. El pecado es la imposición moral que llega desde afuera.
La escena se sostiene en tres pilares.
El primero es el humming espiritual que atraviesa toda la película como un leitmotiv de memoria. Un murmullo heredado de los cantos de esclavos, presente desde el prólogo cuando Annie evoca a los griots, cuando Delta Slim transforma el dolor en relato, cuando Sammie recoge algodón en silencio. Ese tarareo funciona como archivo vivo: dolor convertido en vibración.
El segundo pilar es la confesión. El blues “nos lo trajimos desde casa” no es degradación, es herencia. El disfrute no es culpa, es resistencia. Coogler filma el momento expandiendo el encuadre: la relación de aspecto se abre como si la música rompiera el marco físico y simbólico. El club deja de ser un espacio concreto para volverse territorio espiritual.
Y el tercer pilar es el tiempo suspendido. Pasado y futuro irrumpen en escena: un DJ, una guitarra eléctrica, ancestros que todavía no nacen, una bailarina de ópera china. No como exotismo, sino como declaración: la experiencia de lo sagrado no es excluyente. La diáspora conversa. Las opresiones dialogan. La música las sincroniza.
Hasta que el fuego aparece.
No como castigo bíblico, sino como fuego ritual. Purificación. Liberación de espíritus.Y es precisamente ese fuego el que atrae a los vampiros. Pero estos vampiros no están hambrientos de sangre. Están hambrientos de espíritu. Ahí es donde la película deja de ser alegoría histórica para convertirse en comentario contemporáneo.
Un pequeño desvío necesario. El rock and roll nace de sonidos afroamericanos como el Blues, gospel, R&B y sin embargo el canon masivo prioriza a Elvis Presley antes que a Chuck Berry o Little Richard. El hip hop surge como poesía de conciencia en comunidades latinas, caribeñas y afrodescendientes y termina convertido en herramienta de marketing que amplifica estereotipos que artistas como MF DOOM denunciaban.
No se trata de negar el talento de figuras blancas. Se trata de observar un patrón donde el poder suele absorber aquello que nace en la marginación, lo higieniza y lo revende.
El espíritu como mercancía.
Bad Bunny en el superbowl es la prueba de esto. Montones de gringos atacados por que la figura musical más importante de los últimos tiempos, encabeza el espectáculo comercial más grande del planeta y quien no siendo angloparlante, decide cantar en su idioma natal. Debió de ser una sorpresa. Y que intentaron capitalizar un espectáculo de solo música americana liderado por un racista, xenófobo, sexista, antiinmigrantes y contra el movimiento LGBTQ+ y carente de relevancia como KID Rock.
Pero esto refleja mi punto, el poder está hambriento de espíritu, un espíritu que perdieron por pecado, no por el pecado del baile, el perreo y de las expresiones culturales que el eurocentrismo clasifica como vulgares pero que están dispuestas a reconocer su origen, dolor dentro de ellas y aceptar tu lado más humano, sino justamente el pecado que lo desconoce, el que nos quitó el río, la playa y que quiere que la abuela se vaya.
Eso es lo que el vampiro no soporta.
Porque el vampiro perdió su humanidad cuando decidió dominar en lugar de compartir. No perdió el alma por bailar, sino por despojar. No por el goce, sino por la apropiación.
En ese contexto, resultan inquietantes los movimientos corporativos alrededor de los grandes estudios. Que Netflix se haya retirado de la puja por adquirir Warner Bros. (Productora de Sinners) y que Paramount Pictures quede como principal interesado no es un dato menor. Es el mismo estudio que desvinculó a Melissa Barrera de la saga Scream tras sus declaraciones públicas sobre Palestina. Las estructuras de poder no son abstractas, tienen nombre, intereses y línea editorial.
Por eso Sinners es relevante más allá de su virtuosismo formal.
Porque habla del hambre del poder por apropiarse de lo único que no puede fabricar: el espíritu colectivo.
Y si el vampiro cultural existe, no lo veremos con colmillos. Lo veremos firmando contratos.
